Русский стиль 

Дмитрий Семенович Стеллецкий
О жизни и творчестве одного из видных представителей "русского стиля" в искусстве скульптора, живописца, графика Д. С. Стеллецкого (1875-1947)

Дмитрий Семенович Стеллецкий родился в городе Брест-Литовске Гродненской губернии в семье военного инженера1. Детство мальчика прошло в отцовском имении недалеко от Беловежской Пущи. В 1896 году семья переехала в Петербург. В том же году Дмитрий поступил в Высшее художественное училище при Академии художеств. Первоначально его зачислили на архитектурное отделение, но вскоре он перешел на скульптурное2. В планы обучения по скульптуре входило копирование памятников древнерусского искусства. Также Стеллецкий «целыми месяцами изучал издания по русской древности» в академической библиотеке3. Все это вместе, безусловно, оказывало воздействие на формирование его художественного мировосприятия. В подражание древнерусской деревянной он начал раскрашивать свою скульптуру и прислонять ее к стене.

В 1900 году Д. С. Стеллецкий с сокурсниками Б. М. Кустодиевым и К. И. Мазиным отправились в путешествие по России для «сбора материала». Далее Дмитрий Семенович один или вместе со своим другом Борисом Кустодиевым4 периодически ездил по старинным русским городам и монастырям: в 1903 году побывал в Новгороде, в 1907-м посетил Ферапонтов и Юрьевский монастыри; на Русском Севере делал зарисовки монастырских фресок и икон5. Эти поездки также весьма способствовали пониманию молодым художником корневых истоков русского искусства. Музыковед и композитор Б. В. Асафьев писал: «Есть у меня дорожный альбом художника Д. С. Стеллецкого с зарисовками путевых наблюдений на Севере. Я понял, почему многое убеждало своей правдивостью в его строго-стилизационных обобщениях былого Руси. Он находил главное, эстетически значительное, жизненно сосредоточенное в образах прошлого через «усечение» случайного в своих современных наблюдениях: провидя во встретившемся явлении «образ далекого», художник переключает этот образ в родную для него сферу, в родное окружение. Это очень интересное качество в русском стилизаторстве, очень редко покидающее действительность. (...) Снятием черт современности и ее наслоений взору дается возможность воспринять здание в его подлинной форме, пусть даже со следами разрушения временем, но не безвкусицей мещанства»6.

В 1903 году за скульптурную группу «Узники» Д. С. Стеллецкий получил звание художника-скульптора и серебряный академический знак.

Первые навыки практической работы Дмитрий Семенович получил еще в годы учебы - вместе с А. Г. Матвеевым работал в керамической мастерской С. А. Мамонтова. После окончания училища (1904) он уехал в Париж. Посещал академию Р. Жюльена, намеревался устроиться на Севрскую мануфактуру, но это ему не удалось7 и он вернулся в Россию. Большой удачей для художника, оказавшегося в затруднительном финансовом положении, стало предложение М. К. Тенишевой поработать в ее мастерской в Талашкино на полном пансионе.

В 1907 году при материальной поддержке Б. М. Кустодиева и вместе с ним Д. С. Стеллецкий посетил Венецию, Флоренцию, Рим, а затем вновь Париж, после чего еще больше утвердился в своих воззрениях на идейные и художественные основы современного русского искусства. «В начале девятисотых годов и до самой своей смерти (...) он оставался убежденным анти-западником, упорным глашатаем нашей «самобытности», ненавистником того европеизма, каким пахнуло в конце прошлого века с выставок «Мира искусства» (хотя сам и принимал на них участие). (...) Стеллецкий думал не о художественном приеме, не о стилизации, он грезил о Реформе (с большой буквы), о новой эре искусства, отказавшегося от Ренессанса, об искусстве, верном древнему канону: плоскостному двухмерному изображению, обратной перспективе, анатомической отвлеченности, красочной символике - словом, тому, что нашло высшее свое выражение (если не считать неподражаемых византийских мозаик) в иконах и фресках в эпоху нашего художественного цветения в XV-XVI веках. При том верность далекому прошлому представлялась ему как свободное вдохновение (молодое вино в старых мехах), отнюдь не как слепое подражание или ремесленная подделка. (...) И вот всем своим трудом (...) он утверждал этот художественный неовизантинизм»8.

Творчество Стеллецкого все глубже проникается верой в возможность преображения жизни с опорой на национальные древние идеалы. «Сколько необходимо сделать для русского искусства! - восклицал он в письме графу В. А. Комаровскому. - Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное: никто ничего для этого нужного не сделает и все эти археологические комиссии-канцелярии без дела живого. Нужно самим взяться за это. (...) Воскресение и воссоздание старого национального вкуса и искусства необходимо, так как русская жизнь войдет в свою настоящую колею, и не будет этой мерзкой изломанности, которая так резко и так неприятно кидается в глаза, когда вернешься в Россию из-за границы»9.

Дмитрий Семенович, как и многие другие его современники, жаждал создать новый русский стиль. Впоследствии он напишет: «Русскому народу подобает иметь свое искусство. С годами я понял, что только изучая художественное наследие наших предков и даже сначала рабски ему подражая, можно и нужно воскресить свою русскую, родную красоту. (...) Я знаю, что мое впечатление к русской красоте было врождено мне, а не воспитано»10.

«Воодушевленный идеей возрождения древней национальной красоты»11, Д. С. Стеллецкий с 1903 по 1913 год с небольшими перерывами плодотворно трудился в Петербурге, став в 1910 году членом Союза русских художников, а в 1912-м - вновь образованного под руководством С. И. Грабаря общества «Мир искусства». Он создавал декоративные панно и станковые картины, разрабатывал театральные декорации, занимался скульптурой и монументальным искусством, а также книжной графикой и рукописной книгой. «Живописец и скульптор Д. С. Стеллецкий одним из первых начал широко использовать язык древней иконописи, орнаментов древних рукописей и миниатюр «Лицевого свода» в станковой живописи, театральной декорации, круглой скульптуре, иллюстрации, книжной графике»12.

Среди лучших работ этого периода, по признанию искусствоведов, - станковые картины и стилизованные декоративные панно «Сражение» (холст, масло, 1906), «Соколиная охота Ивана Грозного» (бумага, акварель, гуашь, 1906), «Четыре времени суток» (картон, гуашь, 1912), а также портрет графа Ю. И. Олсуфьева (бумага на картоне, гуашь, 1913). Из произведений декоративно-прикладного искусства и мелкой пластики можно назвать, например, предметы сервировки стола «Surtout de table» (полихромный гипс, 1905) в виде фигурок русских девушек в национальных узорчатых сарафанах. Театрально-декорационное направление представлено эскизами декораций и костюмов к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1908), к операм М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1908) и Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1910).

В петербургский период были созданы также скульптурные композиции и портреты современников, решаемые в стиле народного декоративного искусства с применением раскраски или тонкого «подцвечивания» (что постепенно становилось свойственно русской скульптуре в начале XX века13). Многочисленные произведения мелкой пластики отличались «самобытностью вкуса и в то же время волнующей овеянностью духом старины»14: «Иван Грозный на охоте» (полихромный гипс, 1905), «Марфа Посадница» (полихромный гипс, 1906), «Гусляр» (полихромный гипс, 1908), «Знатная боярыня» (полихромное дерево, 1909), статуэтки и бюсты Ю. Ф. Стравинского (гипс, 1906), Б. В. Антрепа (гипс, 1906), А. Я. Головина (гипс, 1907; полихромный гипс, 1909), В. А. Серова (гипс, 1913), Э. Ф. Направника (гипс, 1913).

Были и монументальные работы - эскизы убранства церквей на Куликовом поле и в имении Олсуфьевых. Эскизы, к сожалению, не сохранились О них свидетельствуют лишь письма, хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее, упоминания в журналах того времени и исследования, посвященные архитектору А. В. Щусеву, по проекту которого эти церкви строились15.

Все вышеперечисленное как бы дает ответ на поставленные мастером вопросы об «искусстве и его мировом будущем, в частности о форме живописного изображения (...) с точки зрения отчасти историософской, и в то же время очень русской, даже сугубо национальной»16. Д. С. Стеллецкий пытался показать, что истинный путь русского художества - в «сочетании и религиозных чаяний православия, и декоративного вкуса фольклора, и пережитков языческой древности», в «увенчании искусства религиозным сознанием»17.

В эти годы Дмитрий Семенович Стеллецкий активно участвовал в выставках «Мира искусства», Союза русских художников, Нового общества художников в Москве и Петербурге, в традиционных осенних и весенних выставках Академии художеств, в Дягилевском «Русском сезоне» (Париж, 1910). Его первая персональная выставка прошла в редакции журнала «Аполлон».

В Петербурге художник создал также несколько рукописных книг. В годы эмиграции он вновь вернется к книжной графике и к книжному искусству, о чем речь пойдет дальше.

Прежде всего Д. С. Стеллецкий был скульптором. Стремясь к созданию русского национального стиля нового времени, в своей скульптуре и мелкой пластике он часто обращался к лубку, выросшему из книжной миниатюры, и русской народной игрушке. В 1905 году появилась композиция «Иван Грозный на охоте» - попытка воплотить в скульптуре образ древнерусской фрески, то есть придав фреске объем. Увидев в этой работе «утонченно-варварский лубок», С. К. Маковский отметил умение автора «располагать складки одежд и создавать гармонии из ломаных плоскостей и угловатых линий», использовать «живописное воздействие форм и пластики»18. То же можно сказать и о других скульптурных произведениях Стеллецкого.

В 1908 году Д. С. Стеллецкий впервые обратился к театрально-декорационной живописи, создав эскизы декораций к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»19 в постановке В. Э. Мейерхольда20. С. К. Маковский восхищенно писал: «Каким неожиданно смелым и сильным мастером показал себя Стеллецкий, сделавшись декоратором. Можно, разумеется, усомниться в целесообразности византийской, «иконописной» постановки для реалистического «Федора Иоанновича» А. Толстого, но нельзя не почувствовать силы, убеждающей волшебной силы «внушения» в этих иконно-сказочных декорациях, костюмах и «гримах»21. Вторя Маковскому, А. Н. Бенуа отметил: «Досталось Стеллецкому сделать постановку к вялой, устарелой «польделарошевской» трагедии Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович», и опять он сочинил, нет, он наворожил что-то совсем неожиданное, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и ставящееся на ее место. Исторического «Царя Федора» нет и в помине, «Царя Федора» по-Толстому и подавно, но вместо того - точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей или колдунов, и эти бредовые фигуры зачали какой-то старинный литургический хоровод, в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого».

Главной задачей театрально-декорационного искусства рубежа XIX-XX веков было создание «условно-символического выражения идеи спектакля, (...) влекущего за собой «закрепленность» актерских стилизованных движений и жестов, барельефное расположение фигур»22. Д. С. Стеллецкий следовал этому принципу, построив практически все сцены в виде неглубокого пространства, ограниченного тремя плоскостями с монументальной росписью, по стилю близкой к книжной повествовательной миниатюре XVII столетия. Б. В. Асафьев, анализируя построения художника, указывал: «Известные мне эскизы и рисунки костюмов (...) Стеллецкого при всей их серьезности и выразительно-образной целеустремленности оставляли, впрочем, впечатление двойственное: элементы иконописные и фресковые были налицо, но ритмы фрески и иконописи не выявлялись, словно для этого не хватало размаха. Все же тут дело шло о видимости, о мирискуснической декоративной стилизации под фреску и иконопись, а не о создании монументального театрально-живописного стиля»23.

При разработке костюмов Д. С. Стеллецкий обратился именно к образам икон и фресок, применяя глухие цвета - синий и бордо. На той же основе он строил и грим персонажей, в результате чего «живой» актер превращался в некий символ далекой древности - «иконописную схему»24. Художник «пользуется драмой Толстого только как предлогом, сочиняет зрелище, в котором действующими лицами являются ожившие лики святых, а декорации - палатное письмо, то есть увеличенные архитектурные фоны икон. (...) Это действительно краски старины. Иные его сочетания производят жуткое впечатление. От них веет подлинным церковным духом, таинственной и страшной смесью масла, воска и ладана»25. В одном из газетных откликов читаем: «Своеобразность и красота декораций, костюмов так велики, что даже приблизительная передача их наглядно показала бы разницу между подлинно-художественным и столь обычным бутафорским вдохновением в постановках исторических пьес»26.

Эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1911)27 решались Д. С. Стеллецким в схожей манере. Достаточно хорошо известны и часто воспроизводятся эскизы декораций к этой опере, выполненные А. М. Васнецовым. Аполлинарий Михайлович, используя пестрое узорочье, создал земные гармоничные образы сказочных персонажей. Примерно то же делали и другие художники, трудясь над декорациями к «Снегурочке». Стеллецкий же наполнил свои образы мистикой, поглощающей и завораживающей неземной силой. Никакой романтической идиллизации природы. А. Н. Бенуа, приняв с восторгом и эту работу, писал: «Почему-то Стеллецкий дает совсем иное и почему-то этому иному, этим «пейзажам из Апокалипсиса», этим пророчествам о каких-то «последних днях» веришь больше, нежели собственным мечтам: мало того - подчиняешься им, отдаешься их мертвящей прелести. (...) Небывалой красоты могла бы быть вся постановка «Снегурочки», но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в то же время эта красота могущественная, властно навязывающаяся, вытесняющая всякую иную красоту»28. С. К. Маковский, подмечая родство работ Дмитрия Семеновича с произведениями Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, М. С. Добужинского, И. Я. Билибина, К. Судейкина, отметил, что его сценография и иллюстраторство Стеллецкого - «рафинированные, мечтательные, рефлективные, тяготеющие к театральности, к книжной заставке и к монументальному украшению, они будут развиваться, впитывать в себя все новые достижения чистой живописи»29.

В 1912-1913 годах в имении Михайловском, принадлежавшем Олсуфьевым, Д. С. Стеллецкий по заказу семьи создал панно «Четыре времени суток» («Времена дня»)30 и портрет графа Ю. И. Олсуфьева31.

Панно, состоящее из четырех картонов - «Утро (Цветы)», «День (Заботы)», «Вечер (Песни)» и «Ночь (Покой)», - выполнено в характерной для художника манере свободной стилизации древнерусской живописи, а точнее, древнерусской книжной миниатюры, которой свойственна статичность. Аллегорические фигуры - символические бесплотные изображения времен суток - образовали композиции, напоминающие тонкий замысловатый узор, сотканный из цветовых фонов и линий. Легкое и жизнерадостное «Утро (Цветы)» изображено с расцветшей зеленой веточкой. Напряженный и деятельный «Полдень (Заботы)» взбодрен ярким солнцем с натянутым луком. «Вечер (Песни)» - загадочные сумерки, представленные в виде мрачного играющего гусляра. Сказочная «Ночь (Сон)» погрузила Землю в глубокое фантастическое забытье. Эти образы поражают своей монументальностью, выразительностью и красотой. Совершенно справедливым здесь представляется замечание: «В своей живописи [Стеллецкий] не стремится возродить древнюю иконопись, (...) а как бы воплощает представления древних художников, их фантазию, их отношение к быту и даже их символизм. И здесь так утонченно сливаются живописные достоинства современного художника с красотой древнего узора красок»32.

Портрет-парсуна графа Ю. И. Олсуфьева - единственная работа Д. С. Стеллецкого в жанре живописного портрета. В изображении лица и фигуры строго выдержан иконописный канон, при этом плоскостно и орнаментально решенное бесплотное тело противопоставлено объемному изображению лица мальчика, полного детского достоинства и сознания важности момента. Тут Стеллецкий преобразился в талантливого стилизатора-ретроспективиста, у которого на первом месте не «духовное средневековье», а игривое обращение с формой и цветом, навевающее отдаленное воспоминание о древних источниках и образах. Данная картина ярко демонстрирует широту взглядов мастера на современный ему стиль русского искусства, с одной стороны, тесно соприкасающийся с древней национальной культурой, с другой - легко переходящий от археологического, скрупулезного ретроспективизма к шутливо-красивой стилизации. Портрет графа Ю. И. Олсуфьева «представляет уникальную в русской живописи попытку (...) возродить художественный язык древней иконописи и иконографию изображений ктиторов в портретном жанре»33.

+   +   +

В 1914 году Д. С. Стеллецкий отправился в поездку по Италии и Франции. Небольшое местечко Ла-Непуль под Каннами стало его пристанищем до конца дней: все попытки художника вернуться на родину оказались безуспешными.

В годы первой мировой войны, когда дальнейшая судьба Дмитрия Семеновича еще не определилась, он тем не менее создал несколько интересных работ, в их числе - колоритные зарисовки солдат и офицеров Русского экспедиционного корпуса, действовавшего в Шампани в августе 1916 года. Однако его наивысшим творческим достижением за весь период эмиграции, да и, пожалуй, за всю его жизнь, стала роспись храма Троице-Сергиева подворья в Париже, названная впоследствии «одним из самых значительных памятников творчества эмигрантов»34.

Троице-Сергиево подворье, сыгравшее и играющее в настоящее время особую роль в жизни русской эмиграции, было приобретено ею в 1924 году во время публичных торгов, организованных согласно пункту Версальского договора «О ликвидации немецких недвижимых имуществ». Пожертвованных денег оказалось немного, но соперники по торгам благородно уступили «изгнанникам» здание бывшей лютеранской кирхи на улице Де Криме, 93. Покупку оформили 5(18) июля, в день памяти преподобного Сергия Радонежского, в честь которого церковь и освятили. Строительство подворья затянулось на десятилетия. Д. С. Стеллецкий работал здесь в 1925-1927 годах, о чем свидетельствует надпись на внутренней стороне северных церковных врат: «Начал расписывать церковь 6 ноября 1925 г. пятницу. Кончил 1 декабря 1927 г. четверг». М. М. Осоргин отмечал, что художник «вложил в это дело не только все свои знания, но и всю свою душу»35. Эскизы, рисунки и трафареты Стеллецкий выполнил в Ла-Непуль, затем прислал их в Париж, а «в декабре и январе, окончательно замерзая в нетопленом помещении (...) расписывал»36. К 1 марта 1925 года (к Прощеному воскресенью) был готов и освящен главный придел во имя преподобного Сергия Радонежского.

При создании иконостаса и росписи храма Дмитрий Семенович прежде всего пользовался своими зарисовками, сделанными когда-то в Ферапонтовом монастыре. Но тип иконостаса и образов выбрал заказчик, желавший иметь истинно древнерусский уголок, по форме и изображению канонический, не вызывающий споров нововведениями. Так в храме появился традиционный тябловый трехъярусный иконостас, характерный для XV-XVI веков, в стиле иконописи Андрея Рублева. Иконостас стал «достопримечательностью, (...) предметом особого внимания иностранных искусствоведов»37. По обеим сторонам от Царских врат Стеллецкий расположил написанные им Тихвинскую икону Божией Матери и икону Иисуса Христа. Образ преподобного Сергия, помещенный в местном чине, происходил из собрания О. Б. Орлова-Денисова38.

«Роспись начинается уже снаружи храма, на лестнице. Здесь - образное напоминание о византийских веках Православия: Отцы церкви, от Иоанна Дамаскина до Максима Исповедника, над традиционными «полотнами» с круглыми клеймами посредине. Эти клейма - воспроизведение тех, что художник зарисовал в Ферапонтовом монастыре, где они почти стерлись от времени.

Двухстворчатая дверь входа - тоже расписана (Благовещение среди орнаментов), а над дверью - редко встречающаяся теперь композиция Софии Премудрости: по сторонам - фигуры Богородицы и Иоанна Крестителя, в центре - София в виде огненного ангела на троне и на семи столбах; выше - Спас, и на самом верху - пустой престол невидимого Бога-Отца Вездесущего. В церковь мы входим через притвор - низкий потолок его образован деревянными хорами на столбах. И потолок, и столбы разубраны узорами, видимо, зарисованными Стеллецким в дни его странствований по Северу России. Эти орнаменты, как и весь теремной характер деревянного притвора, с причудливыми колонночками и расписным свечным ящиком, сродни ярославскому стилю XVII века.

Когда из притвора окинешь взглядом церковь, она предстанет очень красочно согласованным «единством». Художественная схема строга, но вместе с тем веет от этого «декоративного целого» личностью прихотливого мастера. (...) Но прежде всего следует сказать, что задача его была осложнена рядом обстоятельств. Этот храм (при Парижской духовной академии) переделан для нужд православия из лютеранской кирхи, построенной в 1862 году. Всю внутреннюю архитектонику ее в смешанном романо-готическом вкусе пришлось замаскировать живописью (средств на перестройку не хватило), т.е. создать красками «обман глаза» везде, где требовались архитектурные изменения. Так, узенький карниз над окнами «превращен» в широкий, что дает рама из цветных полос для икон и для росписи сводчатого потолка. Сами своды тем же приемом (написаны перекрещивающиеся красочные полосы) из простых романских сводов обращены в замковые, а узкие ребра арок покрыты хитро придуманным геометрическим орнаментом, расширившим эти ребра, благодаря чему впечатление объема усилилось: и не догадаешься теперь, что профили искусственные!

За притвором церковь как бы делится на три символических отрезка: западный - посвящен истории Русского Православия, или, точнее, родоначальным образам этой истории. Их шесть, особенно удавшихся художнику икон в простенках между окнами: Владимир и Ольга, основатели монастырей на Руси.

В шести остальных простенках (второй символический цикл), приближаясь к алтарю, мы видим напоминание о московском периоде: Михаила, митрополита Киевского и всея Руси, и за ним святителей Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и Ермогена. Все стены расписаны «палатным письмом», на сводах огромные шестикрылые серафимы. (...)

Огромное Знамение занимает алтарную апсиду: величественная возносящаяся Богоматерь между апостолами и пророками. (...) Из всего, что создано Стеллецким в храме, это монументальное апсидное Знамение (образцом послужили лучшие иконы «золотого века» Новгородского) - всего убедительнее. Тут художник действительно проникся мыслью просветленной, от веков народного благочестия, чудесной верой в чудесную запредельность»39.

М. М. Осоргин: «Дмитрий Семенович был до мозга костей русским православным человеком и все свои дарования он прежде всего готов был принести в дар Православной Церкви. (...) Он воздвиг себе незабываемый большой памятник одной из самых крупных работ своей жизни - росписью храма Сергиевского подворья»40.

+   +   +

В 1925 году во Франции было организовано общество «Икона», ставившее своей целью изучение древней иконы, проведение выставок иконописцев, объединение ценителей русской старины. На первом общем собрании Д. С. Стеллецкого избрали в совет Общества, членом которого он оставался на протяжении многих лет. В 1931 году Стеллецкий помог созданию Русского культурно-исторического музея в Праге, выполнив заставки к каталогу собрания музея, в которое попали несколько его зарисовок солдат Русского экспедиционного корпуса и гуашь «Плоты».

Дмитрий Семенович очень страдал в разлуке с родиной. Причин своего невозвращения он не объяснил, но годы эмиграции переживал тяжело. Сохранилось его письмо И. С. Остроухову от 7 октября 1922 года: «Вот уже 8 лет, как я не покидаю Францию и, слава Богу, все время занимаюсь живописью и скульптурой. Но я должен признаться, что мне кажется бессмысленным работать на иностранцев и отдавать им мой труд и талант. Теперь, например, я расписываю фресками дом отдыха англичан, выстроенный в строгом романском стиле XII в. Мне ужасно обидно, что большая работа так и останется у чужих людей и в чужой стране (окрестности Cannes по дороге в Graace). (...) Вообще я не изменил своей любви к иконам и древнерусскому искусству. Я готов бы быть простым учителем рисования и скульптуры в Москве, и мне доставило бы это более удовлетворения, чем вести здесь экзотическое существование. Я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы написали мне, возможна ли и желательна моя работа теперь в Москве»41.

Из-за удаленности от России он полностью утратил интерес к жизни и творчеству. «Южный климат, природа и моя деятельность на чужбине мне далеко не по душе. Я здесь оторван от корней моего дарования. (...) Мне не хватает русского воздуха, русских полей и, главное, - русских людей. Меня всегда вдохновляла только работа для Русской жизни и Русского дела»42.

Во время войны «Стеллецкий был выселен по распоряжению немцев с юга Франции, вернулся в Париж и жил в S.Germain в общежитии русской церкви»43. На закате дней художника постигла еще одна беда: быстро надвигалась слепота. «В глаза же приближавшейся смерти, - говорил о нем отец Александр (Семенов-Тянь-Шанский), - он смотрел прямо. И он был прав в этом последнем бесстрашии; горькое, но в то же время исключительно светлое чувство, которое неудержимо разгоралось в сердце во время его погребения, верится, является непреложным свидетельством того, что Господь примет в Свою небесную храмину Своего раба, который (...) с такой ревностью старался сделать земные обители и храмы подобными обителям небесным»44.

О смерти Дмитрия Семеновича Стеллецкого, похороненного на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа, А. Н. Бенуа напишет: «Я могу вам сообщить только то, что [он] скончался в феврале 1947 года - здесь, в Париже, проживая у своих знакомых. Он за последние годы ослеп, и этот недуг совсем его пришиб: он даже решительно отказывался с кем-либо встречаться, хотя бы из самых близких людей»45.

Размышляя о месте Д. С. Стеллецкого в русской культуре первой трети XX столетия, С. К. Маковский отмечал: «Все творчество Дмитрия Семеновича Стеллецкого, выставлявшего в России свои живописные и скульптурные произведения начиная с девятисотых годов, - попытка восстановить художественный вкус допетровской Руси вопреки западническим навыкам. Он верил, что русское художество, возвратясь к забытой традиции нашего «Востока», обретет новые силы - и не только в области церковной живописи (окончательно выродившейся от подражания западным образцам), но и всего искусства, которому Западный Ренессанс не указ, - у него, русского искусства, свои народные пути, ему предначертано продолжить угасшее в середине XV в. великое художество ромеев»46. И еще Маковский указал на непреходящее значение «технического опыта (...) подражательного ремесла» художника для «недалекого будущего, когда опять начнут строиться в России православные храмы»47...

+   +   +

Особая тема - работа Д. С. Стеллецкого в области книжной графики - каллиграфии и изографии.

Еще в 1899 году он исполнил в темпере и гуаши лицевую рукопись «Домострой» для Натальи Иосифовны и Семена Николаевича Пальчиковых. В этой небольшой по формату книжечке (20,4х11,7) на 46 листах Дмитрий Семенович попытался возродить древнерусскую книжную традицию композиционно-стилистического единства письма, орнаментов и иллюстраций. В рукописи 21 страничная иллюстрация: стилизованные копии с древних оригиналов. Поскольку «Домострой» - произведение середины XVI века, для написания текста Стеллецкий обратился к скорописи. Писцом он оказался не слишком хорошим, ибо не имел опыта подобной работы. Не совсем грамотно с точки зрения канонического средневекового решения книжной полосы начинающий художник закомпоновал и иллюстрации в тексте. Но это была первая, причем очень серьезная, попытка освоить традиции древнерусского книжного искусства, предпринятая человеком, «прежде всего воодушевленным идеей возрождения (...) как бы угасшей для нас древне-национальной красоты»48.

В годы учебы в Академии Стеллецкий начал работать над иллюстрациями для «Слова о полку Игореве». Выбрал листы большого формата (51,0х34,0). Иллюстрации не претендовали на точное следование сюжету, чаще всего изобразительный смысл был в них только намечен. Автора в первую очередь занимало созвучие текстов и иллюстраций, декоративное заполнение листа. Здесь в большой степени нашла выражение «мирискусническая» традиция оформления книг, в связи с чем А. Н. Бенуа писал: «Все искусство Стеллецкого не что иное, как плетение, узоры»49. По отзыву С. К. Маковского, «страничные виньетки словно выращены на поверхности листа кистью художника из вязи старинных книжных узоров»50. Каждая миниатюра выглядит как декоративное панно, каждый лист решен в определенной гамме. «Новый рисунок его - в острой передаче характера и движения; в красочных гармониях чувствуется современный художник»51. Среди наиболее интересных композиций - «Баян Вещий» (3766, 3765, 3771), «Солнечное затмение» (3769), «Кровавый пир» (3784), «Плач Ярославны. Обращение к Солнцу и Днепру» (3803), «Бегство князя Игоря из плена» (3805).

Решая задачи не стандартного иллюстрирования литературного произведения, а создания рукописной книги, Стеллецкий, естественно, думал и о письме, соответствующему времени создания «Слова». Здесь уже было не обойтись скорописью, которой ему хоть как-то удалось овладеть. Требовался устав, оказавшийся для художника слишком сложным.

В 1908 году Д. С. Стеллецкий в Москве познакомился с книгописцем и изографом Иваном Гавриловичем Блиновым. В архиве последнего сохранилось письмо, зафиксировавшее начало их сотрудничества: «Многоуважаемый Иван Гаврилович. Сердечно благодарен Вам за присылку пробного листа. Он великолепен и мне лучшего ничего не нужно. Я рассчитываю кончить тут свою работу месяца через два и тогда приеду к Вам в Городец. Душевно Ваш Дм. Стеллецкий»52.

К совместной работе над «Словом» они приступили в 1910 году, о чем Блинов сообщал жене: «Ко мне приехал художник, привез писать «Слово о полку Игореве». Напишу по вечерам»53. Трудился он весь декабрь54, воспользовавшись крупным несколько вычурным уставом - скорее всего собственного изобретения (хотя в основе этого письма лежит устав Остромирова Евангелия). «Под руководством Стеллецкого «Слово» переписал письмом XII века иконописец Блинов, что явилось интереснейшей попыткой восстановления в первоначальном виде величайшего из памятников древнерусской словесности»55.

К началу января 1911 года работа завершилась, а в середине января художник предложил книгу Третьяковской галерее. Валентин Серов, впервые увидевший листы Д. С. Стеллецкого к «Слову» на петербургской выставке «Мира искусств», настоятельно рекомендовал И. С. Остроухову, в то время - члену попечительского совета галереи, приобрести произведение Д. С. Стеллецкого56, что и было сделано57. О покупке «Слова» Третьяковкой58 Д. С. Стеллецкий сообщил И. Г. Блинову, который известил об этом жену, высказав надежду: «Теперь мне дела (...) еще будет»59. Но дальнейшее сотрудничество двух мастеров не сложилось.

А. Н. Бенуа охарактеризовал работу Д. С. Стеллецкого как «особое явление». «Эти иллюстрации к «Слову» тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно древнее отношение к ней. Без всякой позы, свободно, широко, гибко Стеллецкий сочинил свой узорчатый припев, и самое замечательное здесь, помимо красоты красок и линий, это именно свобода, естественность, непосредственность плетения. Когда-то творчество Стеллецкого я готов был клеймить словом «пластично». Ныне я вижу его свободную основу, а о «подделке» не может быть и речи»60.

Однако останавливаться на достигнутом Дмитрий Семенович не собирался, думая о новом варианте «Слова о полку Игореве». В некрологе указывалось, что «художник продолжал свои иллюстрации к «Слову», создав более шестидесяти новых листов»61 (сегодняшнее местонахождение их неизвестно: скорее всего, это одно из частных собраний). С. К. Маковский оставил подробное постраничное описание рукописи, отрывки из которого приводятся ниже:

«В Париже уже больше двадцати лет назад, я видел у Стеллецкого 54 рисунка его к «Слову». Судить о них по черным воспроизведениям невозможно. Тут «магия» - и от цвета. Техника, которая применялась Стеллецким, ярко-красочная гуашь, побуждала его к «цветному мышлению». Каждый лист исполнен в определенной гамме, с преобладанием то голубых, то желтых, то кирпичных и т. д. тонов, и эти гаммы не кажутся случайными, а подсказаны поэтическим содержанием данного места древней поэмы.

Но говорить о красках в «Слове» Стеллецкого я не буду; чтобы воспринять их выразительность, их созвучность тексту, надо - видеть! Нельзя описать графику, столь насыщенную цветом, символикой цвета. (...)

Все 54 иллюстрации - страничные виньетки, словно выращенные кистью художника на поверхности листа из вязи старинных узоров. (...) Их назначение украшать страницы, тщательно заполненные древнерусской каллиграфией.

(...) Текста поэмы Стеллецкий придерживался тщательно, иллюстрируя ее фраза за фразой, образ за образом, от Бояна вещего первой главы до Бояна заключительной «Славы»; ни одна из существенных подробностей повествования не пропущена, не осталась без графического «перевода», несмотря на трудность понимания некоторых аллегорий поэмы и на отсутствие зачастую каких бы то ни было наводящих материалов. (...)

Двадцать лет назад, когда я любовался ярко запоминавшимися мне гуашами Стеллецкого, не все листы были доведены до полного завершения. Некоторые, относящиеся к концу поэмы, были только намечены, другие нуждались еще в отделке. Кое-что художник и перерисовал впоследствии. Но это несущественно. Уже тогда вся серия была налицо, все иллюстрации жили даже в тех случаях (их было немного), когда судить о замысле можно было лишь по контуру»62.

Помимо списка «Домостроя» и двух списков «Слова о полку Игореве», сохранились еще три рукописные книги Д. С. Стеллецкого - шутливые, с цветными миниатюрами, стилизованные под лицевые рукописи XVII века.

В июне 1911 года Дмитрий Семенович совместно с В. А. Комаровским отправили И. С. Остроухову письмо-челобитную, написанное стилизованной скорописью63.

В воспоминаниях певицы и актрисы Т. М. Девель содержится такая информация: «[Стеллецкий] давал о себе знать в размалеванных под XVII век свитках. У меня сохранился лишь один из них. В заставке изображен юноша, блуждающий в лесу по сугробам чисто белого снега. А в тексте между прочим сказано: «Катаюсь в санях, читаю Данте, который мне очень по душе»64.

В 1918 году в Париже Стеллецкий создал небольшую книжицу «Песня»65, посвященную Наталье Владимировне Трухановой (Игнатьевой), - веселый рассказ о том, как муж проиграл жене в карты золотой перстенек. Текст написан стилизованными полууставом и скорописью. Миниатюры исполнены в традициях XVII века прозрачными акварельными красками. Шесть не сшитых листов художник одел в картон, облаченный пергаменом, закрепил завязки; в конце указал «выходные данные» и имя автора.

+   +   +

Заключим эту статью словами современного исследователя: «Предмет неизменного восхищения и подражания Стеллецкого - древнерусское и народное искусство. В самых разных видах художественного творчества - в скульптуре, в мелкой пластике (керамике), в театральной декорации, в станковой живописи, в монументальной росписи, в иллюстрациях и создании рисованной книги, включающей текст и иллюстрации, воссоздающей или возрождающей рукописную книгу («Слово о полку Игореве»), - Стеллецкий обнаруживает приверженность древней традиции, следуя ей (...) со все большей точностью и буквализмом»66.

Примечания:

1РГИА. Ф. 789, оп. 12, ед. хр. И-17.
2РГАЛИ. Ф. 990, карт. 1, ед. хр. 136, л. 3.
3Там же. Л. 8.
4Б. М. Кустодиев был самым близким другом Д. С. Стеллецкого. Об их дружбе в 1921 г. Вс. Вашков написал: «Близость Бориса Михайловича со Стеллецким была весьма плодотворна для выявления вкусов и чаяний. Их сблизила любовь к России, у Стеллецкого — к Древней Руси, у Кустодиева — к Руси современной, глубинной, любовь к русскому быту в целом. <…> Увлечение Бориса Михайловича скульптурой — также не без влияния Стеллецкого, еще в Академии. Кустодиев занимался скульптурой и в академической мастерской Стеллецкого и у него на дому». (Кустодиев Б. М. Письма, статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым. <…> Воспоминания о художнике. Л., 1967. С. 206).
5Этот альбом, принадлежавший впоследствии И. С. Остроухову, упоминается в письме Д. С. Стеллецкого (ГТГ. 10/6027. 1911.)
6Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли думы. М.-Л., 1966. С. 34.
7РГИА. Ф. 789, оп. 12, ед. хр. И-17.
8Маковский С. К. На Парнасе «Серебряного века». Мюнхен, 1962. С. 318.
9РГАЛИ. Ф. 274, оп. 1, ед. хр. 131.
10Стеллецкий Д. С. Описание моей жизни // Севрюхин Д. Л., Лейкинд О. Л. Художники русской эмиграции. СПб., 1994. С. 430.
11Маковский С. К. Страницы художественной критики. СПб., 1913. Кн. III. С. 138.
12Кириченко Е. И. Русский стиль. М., 1997. С. 285.
13См.: Русская художественная культура конца XIX— начала XX века. Кн. 4. М., 1980. С. 283.
14Маковский С. К. Страницы художественной критики… С. 138.
15Например, А. Н. Бенуа писал, что «мечтает увидеть церкви, расписанные Стеллецким» (Бенуа А. Н. Искусство Стеллецкого // Аполлон. 1911. N 4. С. 5).
16Маковский С. К. На Парнасе… С. 318.
17Там же.
18Маковский С. К. Страницы художественной критики… С. 138.
19Хранятся в Государственной Третьяковской галерее и Государственном центральном театральном музее.
20Постановка была осуществлена Александринским театром уже после революции без прямого участия Стеллецкого (см.: Маковский С. К. На Парнасе… С. 320).
21Маковский С. К. Страницы художественной критики… С. 139.
22Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX—начала XX веков. М., 1970. С. 285-286.
23Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 103-104.
24Бенуа А. Н. Искусство Стеллецкого… С. 11.
25Он же. Художественные письма. Сомов и Стеллецкий на выставке «Салона» // Речь. 1909. 5 февраля.
26Ростиславов А. Выставка произведений Стеллецкого // Речь. 1911. 11 марта.
27Хранятся в Государственном Русском музее и Государственной Третьяковской галерее. Воспроизведены в кн.: «Акварель и рисунок второй половины XIX - начала XX века в собрании Государственной Третьяковской галереи» (М., 1988).
28Бенуа А. Н. Искусство Стеллецкого… С. 5.
29Маковский С. К. Страницы художественной критики… С. 139.
30Хранится в Тульском областном художественном музее.
31Хранится в Государственной Третьяковской галерее. Опубликовано: Кириченко Е. И. Указ. соч. С. 395.
32Ростиславов А. Выставка произведений Стеллецкого // Речь. 1911. 3 ноября.
33Кириченко Е. И. Указ. соч. С. 398.
34«Они унесли с собой Россию». Русские художники-эмигранты во Франции 1920-1970 гг. (по частному собранию Рене Герра). Каталог выставки. М., 1994.
35Осоргин М. М. Воспоминания о приобретении Сергиевского подворья // Наше наследие. 1994. N 32. С. 90.
36Там же.
37Александровский Б. Н. Из пережитого в чужих краях. М., 1969. С. 209.
38Осоргин М. М. Указ. соч. Французские исследователи считают, что икону преподобного Сергия Радонежского также написал Д. С. Стеллецкий.
39Маковский С. К. На Парнасе... С. 320-322.
40Церковный вестник Западно-Европейской епархии. 1947. N 6.
41ОР РНБ. Ф. 1168, N 63.
42Стеллецкий Д. С. Указ. соч. С. 108.
43ОР РНБ. Ф. 1168, N 22.
44Вестник церковной жизни. Булонь, 1947. N 8.
45Александр Бенуа размышляет. М., 1968. С. 652.
46Маковский С. К. На Парнасе… С. 317.
47Там же. С. 323.
48Он же. Страницы художественной критики… С. 138.
49Бенуа А. Н. Искусство Стеллецкого… С. 8.
50Маковский С. К. «Слово о полку Игореве» Стеллецкого // Книга: исследования и материалы. М., 1994. С. 241.
51Ростиславов А. Выставка произведений Стеллецкого // Речь. 1911. 11 марта.
52НИОР РГБ. Ф. 491, карт. 1, ед. хр. 25, л. 8 об.
53Там же. Карт. 4, ед. хр. 19, л. 1-2.
54Там же. Ед. хр. 3, л. 14.
55Маковский С. К. На Парнасе… С. 323.
56Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1989. С. 261.
57ОР ГТГ. 48/643, л. 3; 10/53; 48/646, л. 1 об.-2; 10/6029.
58В настоящее время эта совместная работа двух мастеров хранится в Отделе графики Государственной Третьяковской галереи.
59НИОР РГБ. Ф. 491, карт. 4, ед. хр. 3, л. 17-17 об.
60Бенуа А. Н. Искусство Стеллецкого… С. 8.
61Русские новости. Париж, 1947. N 96. 4 февраля.
62Маковский С. К. На Парнасе… С. 325-329.
63РГАЛИ. Ф. 822, оп. 2, ед. хр. 10.
64ОР РНБ. Ф. 1168, N 12, л. 4.
65РГАЛИ. Ф. 1403, оп. 1, ед. хр. 1388. Три страницы «Песни» опубликованы в книге Е. И. Кириченко «Русский стиль» (С. 281), где название и дата даны ошибочно («Д. Стеллецкий. Три иллюстрации к поэме об ухаживании. 1915»).
66Кириченко Е. И. Указ. соч. С. 398.